Alexander Sakharov and Clotilde von Derp. Modern Dance.

Alexander Sakharov dancer, choreographer, painter and teacher. Dance Costume.

Alexander Sakharov 1924. Dance scene. From the time of the great king.

Alexander Sakharov and Clotilde von Derp. Modern Dance.

Alexander Sakharov 1886-1963 born as Alexander Zuckermann in Mariupol (Russia / Ukraine) was a dancer, choreographer, painter and teacher. Along with his artistic partner Clotilde von Derp (1892-1974, born Clotilde Margaret Anna Noble of the Planitz), whom he married in 1919, Sacharoff created his own form of modern dance that he called “abstract pantomime”. Their self-designed costumes were famous for their sophistication.
Alexander Sacharoff and Clotilde von Derp regarded as one of the most famous couples in the history of dance.

Their common artistic credo has Alexander Sakharov 1943 formulated in his book Réflexions sur la danse et la musique as follows: “…Clotilde Sakharov and I did not dance with music or accompanied by music: We danced music. We made the music visible by we expressed by the means of motion, which the composer expressed by the means of sound … Nothing more than the experienced by the composer and by means of his art transformed into sound states of mind, impressions, sensations … Our goal was to those expressed by the sound of music sense to translate into music of movement. “

As an “enemy alien” had the Sakharovs leave at the outbreak of war in 1914 Germany. Therefore, the pair went to Switzerland to Lausanne, where Clotilde took ballet classes with Enrico Cecchetti. In Zurich married on 25 July 1919 Clotilde von Derp and Alexander Sakharov (Maid of honor was the painter Marianne von Werefkin. It was called a “marriage of convenience“). Edith McCormick Rockefeller financed both their first tour in the United States. On 17 February 1920 debuted the Sakharovs at the New York Metropolitan. In the 20s the Sakharovs traveled with performances throughout Europe, China, Japan, South america, Canada and the Middle East.
With other stars of the European and American avant-garde dance, the couple worked from 1938 in Buenos Aires, at the time of attraction for representatives of modern dance from the Old and New World.

Clotilde Sakharoff. Modern Dance History.

Clotilde Sakharoff

1954 gave the Sakharovs their last performance in the roman Teatro Eliseo.
Alexander Sakharov died on 25 September 1963 in Siena. Together with his wife, who died in 1974 they are buried at the Cimitero Sacharoff Acattolico in Rome.

Further information:

Movies:

  • Poeten des Tanzes. Die Sacharoffs. CLAUDIA JESCHKE IM GESPRÄCH MIT STELLA TINBERGEN UND RAINER KRENSTETTER (German) at Vimeo
  • Della Poesia danza. Director: M. Gandin. Starring: Clotilde and Alexander Sacharoff, C. Badia. Production: LUX FILM. Camera: G. Gianini. Music: A. E. Chabrier (Bourrée Fantasque), a Catalan folk melody (Noche de Navidad) and E. Granados (La Maya y el Ruiseñor). Rome 1954, color, 11 minutes
  • Jeune Fille au jardin. Directed by: D. Kirsanov. Starring: Clotilde Sacharoff. Production: Emile Vuillermoz. Music: F. Mompou, interpreted by M. Tagliaferro. Lyon 1936, black, 6 minutes.

Gedanken über den Tanz von Alexander Sakharov. (Thoughts about the dance by Alexander Sakharov.)

Der Tänzer von heute hat seine Persönlichkeit verloren. Er hat nicht nur sein Ich, diese Vorbedingung des Künstlers verloren, er ist auch schöpferisch unfruchtbar geworden. Herunter gedrückt zu der Rolle, gelehrig und fast mechanisch die Pseudotradition der klassischen Schule (man weiß nicht, wieso und warum als Norm aufgestellt) zu verkörpern, befindet er sich in einem circulus viciosus.
Wir wollen ihm seine Individualität wiedergeben, indem wir ihn von den Schranken der Konvention befreien, die ihn ersticken. Wir wollen, dass er auf der Ebene seines künstlerischen Schaffens genau so frei sei, wie jeder andere Priester reiner Kunst. Wie der Maler die Schwingungen seiner Seele in Farben verwirklichen kann, so muss der Tänzer sie in seiner Kunst ausdrücken können.
Man sagt ihm, er müsse die reine Choreographie schützen und unverkümmert erhalten, und dies wird Vorwand, ihn zu einem mechanischen Mannequin zu machen. Wir aber, die wir uns darauf berufen, zu den glühendsten Jüngern des klassischen Balletts zu gehören, wir bewahren von dieser Choreographie nur die heiligste Tradition und nicht die Manieriertheiten, die sich im Lauf der Jahre gebildet haben.
Wir haben schon vor langer Zeit die ersten Versuche gemacht, unseren Standpunkt zu verteidigen. Wir stützen uns nicht auf theoretisierende Überlegungen, die als Träume von Idealisten angesehen werden dürfen, sondern auf Resultate, Früchte unserer Arbeit.
Wir sagen, daß der Tänzer das Leben seiner Seele in der Sprache der Bewegungen ausdrücken soll, und wir verweisen auf zwei unserer Tänze, die „Zirkus-Launen” und das „Negerlied”, um damit unsere Behauptung zu stützen.
Meine Leidenschaft für den Zirkus, die Tonleiter von Sensationen und Eindrücken, die ich, seit ich ihn kenne, in mir erlebt habe, jene besondere Atmosphäre, welche mich berauscht, diese ganze Welt, die mich aufwühlt, fiebern macht, seitdem ich sie verstehe. All dies ist in der „Laune des Zirkus” verkörpert. Ebenso ist für das Negerlied, das Wesentliche des Eindrucks „Amerika” in der Sprache der Tänzerin, der Bewegung, ausgedrückt. Was die Beziehung unserer Tänze zur Musik betrifft, so müssen wir auf diesem Gebiet eine Reihe von Missverständnissen feststellen.
Einige Kritiker haben erklärt, dass wir die Musik illustrieren, das ist ein Missverständnis, auf eine Wahrheit gepfropft. Dass wir außergewöhnlich musikalisch seien, darin kommen alle überein, und es gab bis jetzt noch keinen Widerspruch dagegen, aber diese Tatsache ist es wohl, die das Missverständnis veranlasst hat, von dem wir sprachen; denn vor allem ist das Ziel, das wir zu erreichen streben und das vorläufig noch als idealer Wunsch erscheint, der Tanz ohne Musik.
Bei unseren ersten Arbeiten (man könnte von Laboratoriums-Arbeit sprechen) haben wir ohne Musik getanzt. Aber wir haben uns schnell davon überzeugt, dass der Augenblick dafür noch nicht gekommen ist. Die Atmosphäre, die diese Tänze umgibt, wurde zu undurchsichtig, das Zusammenspiel zu kompliziert, sowohl für den Zuschauer, wie für den Künstler. Aber wir haben die Überzeugung, daß man zu diesem Standpunkt gelangen kann und muss.
Der Tanz ohne Musik ist das Endziel, auf das wir hinsteuern und wir werden dies Ziel erreichen, nachdem wir durch unermüdliche und ernste Arbeit alle Schwierigkeiten überwunden haben, die dem im Wege stehen. Die Musik, die jetzt unsere Tänze begleitet, ist für uns nur eine, sozusagen vorübergehende Begleiterscheinung, sie existierte vor unserer Tanzkunst, war außerhalb von ihr geschrieben, und wir haben sie nur benutzt, weil wir uns überzeugt
haben, daß der Augenblick für einen Tanz ohne Musik noch nicht gekommen ist. Obgleich wir uns darüber klar sind, so hemmt sie doch jedes mal die Freiheit unseres Schaffens, denn der Hauptfehler dieser Musik besteht darin, dass sie durch ihre ureigenste Konstruktion, und die ihr eignen inneren Möglichkeiten unsere tänzerischen Schöpfungen beeinflusst, und ihnen Bewegungen suggeriert, die nicht in innerlichem Zusammenhang mit ihnen stehen.

Wir nähern uns jetzt der Periode, wo der Aufbau der Musik für innere Tänze sich von diesen loslöst. Ähnlich wie es mit unseren Kostümen der Fall ist, die in sich kein eigenes Leben haben, sondern nur Wirklichkeit gewordene Hüllen sind. Diese neue Musik, die auf einem Zusammenklingen bestimmter Instrumente und besonderer Rhythmen beruht, wird genau die Rolle einnehmen, die ihr von unseren Tänzen bestimmt wird.
Dies wird die letzte Etappe sein, bevor man zu einem Tanz ohne Musik gelangt.

This text was published in 1924 in the journal: German Art and Decoration: illustrated monthly magazine for modern painting, sculpture, architecture, apartment Art & artistic women’s work